L'archivio di Mario Cresci

Alessandro Castiglioni

Le teorie e le politiche dell'archivio, a partire dal Secondo Dopoguerra, sono state al centro di un complesso dibattito, legato a doppio filo con la storiografia occidentale. Non è solo un fatto di organizzazione del sapere ma, più in generale, di ordini e gerarchie, soprattutto, di relazioni e tensioni tra sistemi di archiviazione (o catalogazione) e potere. L'amplissima questione legata ai “Postcolonial Studies” pone al centro la liceità dei sistemi di ricostruzione e trasmissione del passato caratteristici della storiografia occidentale, mettendone in dubbio, di fatto, l'universalità. La conseguente costruzione di un “Postcoloinal Archive” è legata dunque ad un'idea di archivio molto differente dall'ordinato sistema tradizionale; questo diviene, così, uno spazio aperto, fluido, degerarchizzato, capace di trasformarsi in luogo performativo in cui scrivere e riscrivere nuove storie, non ancora narrate o del tutto dimenticate.

Questa premessa è fondamentale per comprendere a fondo la mostra di Mario Cresci per CAMERA. L'artista, infatti, studia e attraversa alcuni momenti dell'Archivio Fotografico di Eni con la stessa libertà. Questo avviene, in primis, con il materiale dei viaggi fatti in Iran tra il 1958 e il 1960 dal “geologo Agip” Lauro Messori.

Nell'intera mostra Cresci “ri-crea” un archivio, rimescolando fatti storici, utilizzando le fotografie di Messori e i materiali sperimentali di nuova generazione, messi a disposizione da Eni e il proprio archivio personale. Potremmo dunque arrivare a dire che la mostra stessa è, nel suo insieme, una lettura postcoloniale (con tutte le implicazioni del caso) dell'archivio Eni. E' un percorso di soggettivizzazione dell'esperienza storica, di ricostruzione di un sistema narrativo instabile basato sulla biografia stessa di un artista, Mario Cresci, che si è sempre mosso in modo trasversale, dalla fine degli anni Sessanta, tra fotografia, arte concettuale, ricerca antropologica e cultura del progetto.  Questa specificità, unica nel panorama della storia dell'arte italiana contemporanea, emerge chiaramente dalle opere in mostra: dall'uso di pannelli solari di nuova generazione per la costruzione di astratte immagini geometriche, alla risignificazione di oggetti appartenenti alla cultura materiale delle comunità studiate e fotografate dall'artista nella Basilicata degli anni Sessanta, all'eccezionale opera conclusiva: una lunga pellicola dispiegata nello spazio e nel tempo che che riscrive la storie dei viaggi esplorativi di Messori, in cui sembra già di vedere l'Iran di cui Michel Foucault parla nel '78, in cui ebbe “la sensazione di capire che i recenti avvenimenti non significavano l'indietreggiare gruppi più ritardatari di fronte ad una modernizzazione troppo brutale; ma il rifiuto, da parte di tutta una cultura e di tutto un popolo, di una modernizzazione che è in se stessa un arcaismo” (Corriere della Sera, 1 Ottorbe 1978). Ancora un ribaltamento di tempi che sembra suggerire una serie di questioni care a Cresci e chiaramente presenti in mostra: una temporalità non cronologica, una spazialità non euclidea, una narrazione non lineare. Queste condizioni non possono che portare che ad una lettura dell'Archivio Eni radicale per libertà e autonomia, non solo capace di scrivere una differente, possibile, storia ma anche di porre domande e problematizzare fatti che, con sicurezza, pensiamo di conoscere.